miércoles, 9 de enero de 2013

122JC - āśrayalambana-āśraya-tattva





SRI

NRSIMHADEVA

MULTIPLY


juancas

SRI NRSIMHADEVA - MULTIPLY

Creado por juancas  del 09 de Enero del 2013

122JC - āśrayalambana-āśraya-tattva
Jun 22, '07 12:54 PM
para Todos


Asrayalambana. el recipiente del amor por Krsna, los devotos. Es un aspecto del vibhava, uno de los cinco ingredientes esenciales del rasa (ver vibhava). Aunque la palabra asraya tiene el mismo significado que asrayalambana, a veces se usa en el sentido general de refugio o apoyo. No obstante, la palabra asrayalambana se utiliza específicamente para indicar que el recipiente del prema es uno de los ingredientes necesarios del rasa. No se utliza en ningún otro sentido.

Vibhava—uno de los cinco ingredientes esenciales del rasa; aquello en lo que y por lo que el rati se acrecienta y hace que se saboree. El vibhava es de dos clases: alambana (el apoyo) y uddipana (el estímulo). Alguien que hace que el rati se origine se denomina visayalambana (el objeto del rati), y aquel en quien surge el rati se denomina asrayalambana (el receptáculo del rati). Sri Krsna es el visayalambana del Krsna-rati y los devotos son el asrayalambana. Uddipana-vibhava se refiere a las cosas que estimulan el recuerdo de Sri Krsna, como Su ropa y Sus ornamentos, la estación de la primavera, las orillas del Yamuna, los bosques, las vacas o los pavos reales.

Visaya—el objeto del prema, Sri Krsna. Los devotos también pueden convertirse en el objeto del prema de Krsna.
Visayalambana—el objeto del prema, Sri Krsna. Es un aspecto del vibhava, que es uno de los cinco ingredientes esenciales del rasa (ver vibhava).

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COMPLETO GLOSARIO Sánscrito - Español

Este Glosario es un intento para facilitar la lectura de los términos sánscritos y bengalíes utilizados frecuentemente por los Gaudiya Vaisnavas o Seguidores del Señor Chaitanya Mahaprabhu bajo la guía de Sri Rupa Goswami, además es un intento por Glorificar la prédica de nuestro amado maestro espiritual: Su Divina Gracia Srila Bhativedanta Narayana Goswami Thakur. El Glosario fué extraido del libro Mana Siksa de Raghunath Das Goswami Prabhupada publicado por el GVP en español.

 MANAH-SIKSA.doc

Bharata Muni enunciated the eight Rasas in the Nātyasāstra, an ancient work of dramatic theory, written during the period between 200 BC and 200 AD. Each rasa, according to Nātyasāstra, has a presiding deity and a specific colour. There are 4 pairs of rasas. For instance, Hasya arises out of Sringara. The Aura of a frightened person is black, and the aura of an angry person is red. Bharata Muni established the following.[1]
  • Śṛngāram (शृङ्गारं) Love, Attractiveness. Presiding deity: Vishnu. Colour: light green.
  • Hāsyam (हास्यं) Laughter, Mirth, Comedy. Presiding deity: Pramata. Colour: white.
  • Raudram (रौद्रं) Fury. Presiding deity: Rudra. Colour: red.
  • Kāruṇyam (कारुण्यं) Compassion, Tragedy. Presiding deity: Yama. Colour: grey.
  • Bībhatsam (बीभत्सं) Disgust, Aversion. Presiding deity: Shiva. Colour: blue
  • Bhayānakam (भयानकं) Horror, Terror. Presiding deity: Kala. Colour: black
  • Vīram (वीरं) Heroic mood. Presiding deity: Indra. Colour: yellowish
  • Adbhutam (अद्भुतं) Wonder, Amazement. Presiding deity: Brahma. Colour: yellow

Bharata Muni enunció ocho Rasas en la Nātyasāstra, una antigua obra de teoría dramática, escrita durante el período comprendido entre el 200 a. C. y el 200 d. c.. Cada rasa, en la obra del Nātyasāstra, tiene una deidad que la preside y un color específico. Hay 4 pares de rasas. Por ejemplo, Hasya se deriva de Sringara. El Aura de una persona asustada es negra, y el aura de una persona enojada es roja. Bharata Muni la estableció continuación.[1]

  
Śṛngāram (शृङ्गारं) amor, atractivo. Deidad que la preside: Vishnu. Color: verde claro
Hāsyam (हास्यं) risa, alegría, comedia. Deidad que la preside: Pramata. Color: blanco
Furia de Raudram (रौद्रं). Deidad que la preside: Rudra. Color: rojo
Kāruṇyam (कारुण्यं) compasión, misericordia. Deidad que la preside: Yama. Color: gris
Bībhatsam (बीभत्सं) repugnancia, aversión. Deidad que la preside: Shiva. Color: azul
Bhayānakam (भयानकं) terror, terror. Deidad que la preside: Kala. Color: negro
Estado de ánimo heroica de Vīram (वीरं). Deidad que la preside: Indra. Color: amarillento
Adbhutam (अद्भुतं) maravilla, asombro. Deidad que la preside: Brahma. Color: amarillo [3]
 The Natyasastra lists eight bhavas with eight corresponding rasas:
  • Rati (Love)
  • Hasya (Mirth)
  • Soka (Sorrow)
  • Krodha(Anger)
  • Utsaha (Energy)
  • Bhaya (Terror)
  • Jugupsa (Disgust)
  • Vismaya (Astonishment)
De: http://en.wikipedia.org/wiki/Rasa_%28aesthetics%29

Sadhaka-Asrayalambana - Bhakti-rasamrita-sindhu 2.1.276-279



Jagat - Wed, 21 Jul 2004 00:44:27 +0530 
While going through Madhurya Kadambini, I came across a couple of Bhakti-rasamrita-sindhu verses that prompted me to look at Nectar of Devotion and Dhanurdhara Maharaj’s Waves of Devotion again. This brief examination will show once again the limitations of these two books as a genuine study of the Bhakti-rasamrita-sindhu. I don’t want to minimize their value within these limitations, but I do wish to stress that once one passes chapter 20 of NOD, one should take little or nothing as necessarily related to Rupa Goswami's original intent.

========

|| 2.1.276 ||

utpanna-ratayaH samyaG
nairvighnyam anupAgatAH
kRSNa-sAkSAt-kRtau yogyAH
sAdhakAH parikIrtitAH

“These devotees who have attained rati, but are not completely free from obstacles, who are worthy of attaining a direct vision of the Lord are known as sAdhaka-[AzrayAlambanas].”

NOD. A person who has attained the stage of attraction for Krishna and who is not freed from the material impasse, but who has qualified himself to enter into the kingdom of God, is called sadhaka. Sadhaka means one who is cultivating devotion in Krishna consciousness.

Dhanurdhara Swami : “Sadhaka refers to an advanced devotee, not just to any practitioner. Only one who has ecstatic love can inspire that love to arise in others. Therefore, in this context, Srila Rupa Goswami has defined sadhaka as a devotee on the platform of rati, or one who feels attraction for Krishna. In other words, it refers to a bhava-bhakta.

Such a sadhaka is at the stage of bhava, he is qualified to periodically receive Krishna’s direct darshan. However, since he has not yet attained prema, he is not quite out of the material impasse. Bilvamangala Thakur (see verse 279), who began to manifest sattvika bhavas in the process of attaining perfection, is the example of this. (Waves of Devotion, page 174)

Tomado de: http://www.gaudiyadiscussions.com/topic_1998.html

Sadhaka-Asrayalambana - Bhakti-rasamrita-sindhu 2.1.276-279

Jagat - Miércoles, 21 de julio de 2004 00:44:27 + 0530
Mientras pasaba a través de Madhurya Kadambini, me encontré con un par de versos de Bhakti-rasamrita-sindhu que me impulsó a revisar en el néctar de la devoción y las ondas de devoción de Dhanurdhara Maharaj. Este breve examen mostrará una vez más las limitaciones de estos dos libros como un verdadero estudio de Bhakti-rasamrita-sindhu. No quiero minimizar su valor dentro de estas limitaciones, pero quiero hacer hincapié en que una vez que uno pasa en el capítulo 20 de NOD, uno debe tomar poco o nada relacionados necesariamente con la intención original de Rupa Goswami.


========

|| 2.1.276 ||

utpanna-ratayaH samyaG
nairvighnyam anupAgatAH
kRSNa-sAkSAt-kRtau yogyAH
sAdhakAH parikIrtitAH


"Estos devotos que han alcanzado rati, pero no están completamente libres de obstáculos, que son dignos de alcanzar una visión directa del Señor son conocidos como sAdhaka-[AzrayAlambanas]".

NOD. Una persona que ha alcanzado la etapa de atracción de Krishna y que no se libera del impasse material, pero que ha calificado a sí mismo para entrar en el Reino de Dios, se llama sadhaka. Sadhaka significa que está cultivando la devoción en la conciencia de Krishna.
Dhanurdhara Swami: "Sadhaka refiere a un devoto avanzado, no sólo para cualquier profesional. Sólo aquel que tiene amor extático puede inspirar ese amor en otros. Por lo tanto, en este contexto, Srila Rupa Goswami ha definido sadhaka como un devoto en la plataforma de rati, o uno que siente atracción por Krishna. En otras palabras, se refiere a un bhava-bhakta.
Tal un sadhaka es en la etapa de bhava, está capacitado para recibir periódicamente darshan directo de Krishna. Sin embargo, ya que aún no ha logrado en prema, no es bastante el estancamiento material. Bilvamangala Thakur (ver versículo 279), que comenzó a manifestar sattvika bhavas en el proceso de alcanzar la perfección, es el ejemplo de esto. (Ondas de devoción, página 174)

http://www.cms.gcg11.org/attachments/article/76/RASA%20AND%20BHAVA.pdf

5.3.1.Tasting the flavour
Rasa is a complex concept which is the central idea on which the experience of natya is founded. The word rasa is variously translated as 'relish', 'enjoyment' 25 and related to mean the object of relish or relish itself. According to Bharatamuni rasa emerges out of the combination of three basic components such as vibhava, anubhava and vyabhicari. They are also the (karana, karya and sahakari) determinant, consequent and auxiliary conditions of rasa. All three taken together is called the sthayibhava which is directly responsible for the production of rasa. Bhava is that which makes something happen. 26 In Natya Sastra 'bhava' is used as a technical word to relate to the mental states as responsible for producing rasa for the spectator through a combination of kinds of (abhinaya) gestures. Whether rasa is produced through bhava or vice versa or whether they are mutually influenced is a debate which is prominent in the literature on Natya Sastra by various commentators. For the discussion in this paper, I will deal only with the detailed presentation of kinds of rasa and bhava, one instance of abhinaya which is that of eyes (dhrsti), and nature of effectiveness of natya (natya siddhi nirupana), to show the importance given to the nuances and details of mental states, basic nature of experience and their physical representations, with an attempt to give a third-person account of first-person experience.

Bharata enlists eight rasa-s as the primary rasa-s27 and a total of fortynine bhava-s which are classified as sthayibhava (eight in number), vyabhicaribhava (thirtythree in number) and satvikabhava (eight in number). This classification refers to an evolution of mental states from its intense and pure states (sthayi), to manifestation of the pure states in feelings and leading them to rasa (vyabhicari), and to their physical signs (satvika). Another classification is of the cause and effect of bhava such as vibhava and anubhava respectively. The sthayibhava of soka is produced by the vibhava such as separation from the beloved, loss of dear ones and assets etc. Soka is represented by the anubhava such as tears, deep sighs etc. It is the sthayibhava which plays the key role in creating the rapport between the actor and spectator through the production of rasa.

Bharata enlists eight fundamental sthayibhava, thirty three vyabhicaribhava, eight satvikabhava and eight rasa28 according to the sthayibhava. These are29:

RASA
Rati (happiness)
Hasa (laughter)
Soka (mental pain)
Krodha (anger)
Utsaha (enthusiasm)
Bhaya (fear)
Jugupsa (disgust)
Vismaya (amazement) 		STHAYIBHAVA
Srngara (charm)
Hasya (humour)
Karuna (compassion)
Rudra (fury)
Vira (heroic)
Bhayanaka (terrifying)
Bhibhatsa (despicable)
Adbhuta (surprise)
The thirtythree vyabhicaribhava (all these are given their corresponding vibhava and anubhava in the Natya Sastra) are:
VYABHICARIBHAVA
Nirveda (disinterest)
Glani (tiredness)
Sanka (apprehension)
Asuya (insecurity)
Mada (intoxication) 30
Srama (exhaustion)
Alasya (lethargy)
Dainya (pity)
Cinta (anxiety)
Moha (delusion)
Smrti (recollection)
Dhrti (steadfastedness)
Vrida (shame)
Capalata (impulsiveness)
Harsa (sudden delight)
Avega (excitement)
Jadata (stupor)
Garva (arrogance)
Visada (depression)
Autsukya (longingness)
Nidra (sleep)
Apasmara (epilepsy)
Supta (dreaming)
Vibodha (awakening)
Amarsa (restrained anger)
Avahittha (deception)
Ugrata (ferocious)
Mati ( analytic understanding)
Vyadhi (ailment)
Unmada (temporary loss of sanity)
Marana (death)
Trasa (panic)
Vitarka (argumentativeness)
The eight satvikabhava are:
SATVIKABHAVA
Stambha ( paralysis)
Sveta (perspiration)
Romanca (horripilation)
Svarabheta (change in the tone of voice)
Vepathu (tremble)
Vaivarnya (change in the color of face)
Asru (tearful)
Pralaya (fainting)

5.3.2.Through the corners of the eyes
Expression through the physical body, angika abhinaya, is further classified into that falling in three types such as i) sariraja (bodily), ii) mukhaja (facial), and iii) cestakrta (through movements). There is another division of anga and upanga. Anga constitutes the abhinaya through head, hand, chest, sides, hips and feet. Upanga constitute abhinaya through eyes, eyebrows, nose, lips, cheeks and chin. The one instance of abhinaya through upanga I will list here in detail is that of dhrsti (glances) since these are considered to be more visually representative of the rasa.

What I wish to imply through this listing is, the analysis and observation given to the detailed study of empirical features of inner mental states and feelings belonging to another person as represented by the actor. The two levels of third-person reporting and first-person experience are interesting to note at this point. Through the bhavabhinaya the actor represents the feelings of a person with a particular state of mind through the larger setting of stage, space, costumes and gesture (first instance of third-person reporting), and all the while undergoes the same state of mind so that the corresponding rasa is conveyed to the spectator (second level of third-person reporting). The enactment of the feelings are based on an understanding of the bhava (pure states of mind) and identifying with them (second level of first-person experience) which was earlier experienced by another person (first level of first-person experience).

The glances which total to thirtysix in number are of two kinds: i) rasadhrsti, representative of the kind of rasa (relish), and ii) bhavadhrsti, representative of the kind of bhava (pure state of mind). Apart from the dhrsti there is a detailed description of the kinds of movements of the pupils, eyelids, and that of eyebrows.31

The eight rasadhrsti32 are:
RASADHRSTI RASA
 NATURE OF GLANCE
Kanta (loving glance) Srngara eyebrows moved, glance through the sides of the eyes, and eyes with the intense look of as if drinking the object33
Hasya (humorous glance) Hasya eyelids are contracted one after the other, wandering pupils 34
Karuna (compassionate glance) Karuna upper eyelid droops down with tears, wandering pupils, nose ends intense35
Raudri (ferocious glance) Raudra both eyelids tremble, still pupils, red and dry eys, strained eyebrows36
Vira (heroic glance) Vira steady pupils, fully opened and glowing eyes, ends of the eyes contracted37
Bhayanaka (terrifying glance) Bhayanaka raised and motionless eyelids, restless pupils38
Bibhatsa (disgusting glance) Bibhatsa eyelids come together with restlessness, unsteady pupils, eyeballs at the corners of the eye39
Adbhuta (surprising glance) Adhbuta moist eyes, pupils go in and out alternately, eyelashes slightly contracted, bright corners of the eyes40
The twentyeight bhavadrsti are:
SHTAYIBHAVA DHRSTI41 NATURE OF GLANCE
Snigdha (tender glance) fully opened eyes, eyebrows held up, pupils in the corners of the eye42
Hrsta (joyous glance) slightly contracted pupils which are restless, eyelids close alternately43
Dina (piteous glance) drooping upper eyelids, restrained movement of pupils, with tears44
Kruddha (glance with anger) motionless eyelids, dry eyes, agitated pupils, bent eyebrows45
Drpta (glance with pride) fully opened eyes and still pupils46
Bhayanvita (glance with fear) fully opened eyes, eyeballs standing out and agitated47
Jugupsita (glance with disgust) contracted eyelids, look away from the object, indefinite look48
Vismita fully open eyelids, steady look to a distance, pupils held up49

VYABHICARIBHAVADHRSTI50 NATURE OF GLANCE
Sunya (vacant look) steady eyes, but not clear, look vacantly without an object51
Malina (depressed look) pupils directed away from the object, eyelids slightly closed, clear corners of the eyes, throbbing eyelashes52
Sranta (tired look) pupils directed to a short distance, moist eyes, tired eyeballs, slightly contracted corners of the eyes53
Lajjita (glance with shyness) eyelashes come together, tired pupils, drooping upper eyelids54
Sankita (glance with suspicion) eyes are alternately steady and restless, turn towards the sides
outward and upward, alternate intense looks and looking away55
Mukula (fully closed look) united and throbbing eyelashes, resting pupils56
Ardhamukula (half opened look) half opened eyes and slightly throbbing, half closed eyelids57
Glana (languid look) deeply sunk pupils, move very slowly, eyelashes, eyebrows and
eyelids appear like that of a blind person58
Jimha (looking distrustfully) slightly contracted eyelids, tired and concealed pupils, look slowly59
Kuncita (contracted look) eyelids and eyelashes are slightly contracted, pupils are well contracted60
Vitarikta (look of indecision) raised eyelids, flushed and downward pupils61
Abhitapta (extreme painful look) gentle movement of eyeballs, upward and downward moving
eyelids, all the parts of eye indicate extreme pain 62
Visanna (grievous look) corners of the eye are sunk, eyelids wide apart and open and close frequently, motionless pupils63
Lalita (charming look) corners of the eyes contracted, eyebrows go up and down, and sweet look64
Akekara (half closed) eyelids at the corner of the eye are slightly contracted, half closed look, pupils are repeatedly turned65
Vikosa (wide open look) fully open eyelids and never close, unsteady pupils66
Vibhranta (distracted look) occasional disturbed and undisturbed look, moist and wide open eyes, moving pupils67
Vipluta (floating look) steady and drooping eyelids in succession68
Trasta (fearful look) extremely unsteady pupils, eyelids quickly moving up and down69
Madira (intoxicated look)
Is classified into three kinds such as the early (taruna), middle (madhyama) and extreme (adhama) stages
---Taruna corners of the eye are wide and the rest of the eye is contracted, pupil move about in a circle70
---Madhyama slightly contracted eyelids, unsteady pupils71
---Adhama pupils move downward and eyelids are almost closed72
5.3.1.Probando el sabor

Rasa es un concepto complejo que es la idea central en que se funda la experiencia de natya. La palabra rasa vario es traducido como 'saborear', 'goce' 25 y relacionado significa el objeto de condimento o disfruta de sí mismo. Según Bharatamuni rasa surge de la combinación de tres componentes básicos como vibhava, anubhava y vyabhicari. También son el determinante (karana, karya y sahakari), condiciones consecuentes y auxiliares del rasa. Los tres juntos se llama el sthayibhava que es directamente responsable de la producción del rasa. Bhava es lo que hace que algo suceda.26 En el Natya Sastra 'bhava' se utiliza como un término técnico para relacionar los Estados mentales como responsable de producir rasa para el espectador a través de una combinación de clases de gestos (abhinaya). Si rasa se produce a través de bhava o viceversa o si están influenciados mutuamente es un debate que es prominente en la literatura sobre Natya Sastra por varios comentaristas. Para la discusión en este trabajo, voy a ocuparme sólo con la presentación detallada de clases de rasa y bhava, una instancia de abhinaya que es el de los ojos (dhrsti) y naturaleza de la eficacia de natya (natya siddhi nirupana), para mostrar la importancia dada a los matices y detalles de Estados mentales, naturaleza de la experiencia y sus representaciones físicas, un intento de dar una cuenta de la tercera persona de la experiencia en primera persona.

Bharata enumera ocho rasa-s como la rasa-s27 principal y un total de fortynine bhava-s, que se clasifican como sthayibhava (ocho), vyabhicaribhava (thirtythree en número) y satvikabhava (ocho). Esta clasificación se refiere a una evolución de los Estados mentales de sus Estados intensos y puros (sthayi), a la manifestación de los Estados puros en sentimientos y llevándolos a rasa (vyabhicari) y sus signos físicos (satvika). Otra clasificación es de la causa y el efecto de bhava como vibhava y anubhava respectivamente. El sthayibhava de soka es producido por el vibhava como separación de la amada, la pérdida de seres queridos y activos etc.. Soka es representado por el anubhava como lágrimas, profundos suspiros etc.. Es el sthayibhava que desempeña el papel clave en la creación de la relación entre el actor y el espectador a través de la producción de rasa.

Bharata alista sthayibhava fundamentales ocho, treinta y tres vyabhicaribhava, ocho satvikabhava y ocho rasa28 según el sthayibhava. Estos are29:

RASA
Rati (happiness)
Hasa (laughter)
Soka (mental pain)
Krodha (anger)
Utsaha (enthusiasm)
Bhaya (fear)
Jugupsa (disgust)
Vismaya (amazement) 		STHAYIBHAVA
Srngara (charm)
Hasya (humour)
Karuna (compassion)
Rudra (fury)
Vira (heroic)
Bhayanaka (terrifying)
Bhibhatsa (despicable)
Adbhuta (surprise)


Los treinta y tres vyabhicaribhava (todos estos tienen su vibhava correspondiente y su anubhava en el Natya Sastra) son:
VYABHICARIBHAVA
Nirveda (disinterest)
Glani (tiredness)
Sanka (apprehension)
Asuya (insecurity)
Mada (intoxication) 30
Srama (exhaustion)
Alasya (lethargy)
Dainya (pity)
Cinta (anxiety)
Moha (delusion)
Smrti (recollection)
Dhrti (steadfastedness)
Vrida (shame)
Capalata (impulsiveness)
Harsa (sudden delight)
Avega (excitement)
Jadata (stupor)
Garva (arrogance)
Visada (depression)
Autsukya (longingness)
Nidra (sleep)
Apasmara (epilepsy)
Supta (dreaming)
Vibodha (awakening)
Amarsa (restrained anger)
Avahittha (deception)
Ugrata (ferocious)
Mati ( analytic understanding)
Vyadhi (ailment)
Unmada (temporary loss of sanity)
Marana (death)
Trasa (panic)
Vitarka (argumentativeness)
Los ocho satvikabhava son:
SATVIKABHAVA
Stambha ( paralysis)
Sveta (perspiration)
Romanca (horripilation)
Svarabheta (change in the tone of voice)
Vepathu (tremble)
Vaivarnya (change in the color of face)
Asru (tearful)
Pralaya (fainting)
5.3.2.Through las esquinas de los ojos

Expresión a través del cuerpo físico, abhinaya angika, además se clasifica en esa caída en tres tipos como i) sariraja (corporal), ii) mukhaja (facial) y iii) cestakrta (a través de movimientos). Hay otra división de anga y upanga. Anga constituye el abhinaya a través de la cabeza, mano, pecho, costados, caderas y pies. Upanga constituyen abhinaya a través de los ojos, cejas, nariz, labios, mejillas y barbilla. La única instancia de abhinaya a través de upanga que voy a enumerar aquí en detalle es el de dhrsti (miradas) ya que estos son considerados para ser visualmente más representativos de la rasa.

Lo que quiero dar a entender a través de este anuncio es, el análisis y la observación que el estudio detallado de características empíricas de Estados mentales internos y sentimientos pertenecientes a otra persona, representado por el actor. Los dos niveles de experiencia en primera persona y tercera persona reporting están interesantes señalar en este punto. A través de la bhavabhinaya el actor representa los sentimientos de una persona con un particular estado de ánimo a través de la configuración más grande de la etapa, espacio, trajes y gesto (de primera instancia de reporting de tercera persona) y mientras experimenta el mismo estado de ánimo para que la rasa correspondiente se transmite al espectador (segundo nivel de presentación de informes de tercera persona). La promulgación de los sentimientos se basan en un entendimiento de la bhava (puros Estados de ánimo) y la identificación con ellos (segundo nivel de experiencia en primera persona) que fue anteriormente experimentado por otra persona (primer nivel de experiencia en primera persona).

Las miradas que total a garantía en número son de dos tipos: i) rasadhrsti, representante de la clase de rasa (salsa) y ii) bhavadhrsti, representante de la clase de bhava (estado puro de la mente). Aparte de la dhrsti hay una descripción detallada de los tipos de movimientos de las pupilas, los párpados y la de eyebrows.31

Los ocho rasadhrsti32 son:
RASADHRSTI RASA
 NATURALEZA de la MIRADA

Kanta (mirada amorosa)
Srngara
movimiento de las cejas, (mirar por el rabillo del ojo), vista a través de los lados de los ojos y los ojos con la mirada intensa de como si beber el objecto33
Hasya (mirada humorística) Hasya los párpados se contraen después de las pupilas del otro, está como errantes 34
Karuna (mirada compasiva) Karuna párpado superior goteando lágrimas, cayendo por las pupilas, la nariz termina intense35
Raudri (mirada feroz) Raudra ambos párpados tiemblan, todavía pupilas,  roja y seca, tensa eyebrows36
Vira (mirada heroica) Vira las pupilas firmes, completamente abiertas y los ojos brillantes, extremos de la contracción de los ojos 37
Bhayanaka (mirada aterradora) Bhayanaka párpados elevados e inmóviles, pupils inquieto38
Bibhatsa (breve disgustos) Bibhatsa párpados están junto con inquietud, pupilas inestables, globos oculares en las esquinas del ojo39
Adbhuta (mirada de sorpresa) Adhbuta ojos húmedos, las pupilas van y vienen alternativamente, las pestañas ligeramente contraídas, esquinas brillantes del ojo40
Los veintiocho bhavadrsti son:
SHTAYIBHAVA DHRSTI41 NATURALEZA DE LA MIRADA
Snigdha (mirada tierna) Abra completamente los ojos, levante las cejas, las pupilas en las esquinas del ojo42
Hrsta (mirada alegre) ligeramente contraida las pupilas que están inquietas, cierre los párpados alternativamente43
Dina (mirada piadosa) caída de los párpados superiores, restringido el movimiento de las pupilas, con lágrimas44
Kruddha (breve enojo) párpados inmóviles, ojos secos, agitadas las pupilas, eyebrows doblada45
Drpta (vista con orgullo) los ojos totalmente abiertos y también las pupilas46
Bhayanvita (breve miedo) los ojos completamente abiertos, globos oculares destacándose y agitatándose47
Jugupsita (mirada con disgusto) contraida los párpados, aspecto del objeto, mirada indefinida48
Vismita Abra completamente los párpados, la mirada constante a una distancia, las pupilass celebrandola49

VYABHICARIBHAVADHRSTI50 NATURALEZA DE LA MIRADA
Sunya (mirada vacia) constante de los ojos, pero no está claro, mira vacia hacia ningún objecto51
Malina (aspecto deprimido) las pupilas mirando en la dirección lejos del objeto, los párpados ligeramente cerrados, claras las esquinas de los ojos, eyelashes pulsátil52
Sranta (aspecto cansado) las pupilas dirigida a una corta distancia, los ojos húmedos, ojos cansados, contraídas ligeramente las esquinas del ojo 53
Lajjita (mirada con timidez) las pestañas están juntas, las pupilas cansadas, caída superior del ojo 54
Sankita (mirada con recelo)
los ojos están alternativamente constante e inquieto, vuelta hacia los lados hacia afuera y hacia arriba, se alternan miradas intensas y buscando fuera 55
Mukula (mirada completamente cerrada) pestañas Unidas y palpitantes, descansando las pupilas56
Ardhamukula (aspecto medio abierto)
los ojos medio abiertos y pestañas ligeramente palpitante, y medio cerradas57
Glana (mirada lánguida) pupilass profundamente hundidas, movidas muy lentamente, las pestañas, las cejas y los párpados aparecen como la de una persona ciego58
Jimha (mirada distrustfully) párpados ligeramente contraidos, cansado y oculta las pupilas, mira despacio59
Kuncita (mirada contratado) los párpados y las pestañas se contraen ligeramente, las pupilas están bien contraidas60
Vitarikta (mirada de indecisión) párpados elevados, titubeante y pupilas hacia abajo61
Abhitapta (mirada dolorosa extrema) suave movimiento de ojos, moviendo hacia arriba y hacia abajo los párpados, todas las partes del ojo indican dolor extremo62
Visanna (mirada grave) las esquinas del ojo están hundidas, párpados amplios y abren y cerran con frecuencia, pupilas inmóviles63
Lalita (mirada encantadora) la contratación de las esquinas de los ojos, las cejas miran hacia arriba y hacia abajo dulcemente64
Akekara (medio cerrado) párpados en la esquina del ojo están ligeramente contraídos y medio cerrados, las pupilas están repetidamente torneadas65
Vikosa (mirada abierta) Abra completamente los párpados y no estreches las inestables pupilas66
Vibhranta (mirada distraída) ocasionales ojos perturbados abiertos y mirada con húmedos, movimiento de pupilas67
Vipluta (mirada flotante) párpados caídos y constantemente en succesion68
Trasta (mirada temerosa) caída, y subiendo rápidamente los párpados y las pupilas extremadamente inestables69
Madira (mirada intoxicada)
Se clasifica en tres tipos como principio (Tahuna), media (madhyama) y ultima etapas (adhama)
---Taruna las esquinas de los ojos son amplias y el resto del ojo se contrae, las pupilas se mueven en círculo70
---Madhyama párpados ligeramente contraídos, pupilas inestables71
---Adhama las pupilas se mueven hacia abajo y los párpados están casi cerrados72

25. rasa iti kah padarthah
asvadhyatvat ucyate
Tarlekar, G.H. (1991). Estudios en el Natya Sastra: con especial referencia al drama sánscrito en rendimiento. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers pvt.ltd. 2 º ed.pg.54 revisado
en lo sucesivo denominado estudios en Natya Sastra

26. bhavayanti iti bhavah
Natya Sastra: pg.86

27. srngara Jerusalén karuna raudra vira bhayanakah l
bibhatsa adbuta samjnau cetyastau natye rasah smrtah ll
Estudios en Natya Sastra: pg.56

Bharata habla sólo ocho rasa. Es Abhinavagupta que introdujo el noveno rasa santa, y también como la rasa más importante, que era esencial para retratar la naturaleza espiritual única de Buda.
Estudios en Natya Sastra: pg.60

28. Las traducciones de los términos son del autor.
29. Natya Sastra: aplican-113

30. Tres clases de mada se mencionan según su instensity.
Ver Natya Sastra: pg.95

31. Natya Sastra: pp.123-126
32. Natya Sastra Samgraha: pp.483-491
Natya Sastra: pp.118-119

33. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.483
34. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.484
35. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pág. 485
36. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.486
37. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.487
38. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.488
39. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.489
40. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.490
41. Natya Sastra Samgraha: pp.492-499
Natya Sastra: pp.119-120

42. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.492
43. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.494
44. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.494
45. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.495
46. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.496
47. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.497
48. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.497
49. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.498
50. Natya Sastra Samgraha: pp.500-524
Natya Sastra: pp.120-122

51. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.500
52. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.501
53. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.502
54. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.503
55. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.504
56. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.506
57. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.507
58. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.508
59. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.509
60. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.510
61. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.511
62. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.512
63. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.513
64. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.514
65. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.515
66. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.516
67. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.517
68. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.519
69. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.520
70. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.521
71. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.521
72. Ver por el verso sánscrito Natya Sastra Samgraha: pg.521

 http://www.infinityfoundation.com/mandala/BibliographyOfWhiteStudies/Biliography.pdf

asraya-tattva: un eterno asociado del Señor quien es el divino abrigo principal para las almas condicionadas. La jīva debe tomar el abrigo de un devoto raganuga en su rasa específico para entrar a los eternos pasatiempos del Señor.
The Authorized Sri Caitanya Saraswata Parampara

http://www.be-pure.info/files/Articles/Article12.html


The summum bonum of Srimad-Bhagavatam is found in the tenth canto wherein the transcendental pastimes of Sri Krsna with the Vraja gopis are described. This section is the foremost asraya-tattva of the Bhagavatam. Prior to the advent of Sri Caitanya Mahaprabhu all ten principles of the Srimad-Bhagavatam were explained by previous acaryas like Madhvacarya. The conception of these acaryas however was that Narayana is the asraya-tattva. The revelation that Sri Krsna is the asraya-tattva had remained undisclosed to any acarya since the advent of the Srimad-Bhagavatam--waiting for the reappearance of Krsna in the form of Sri Caitanya Mahaprabhu to become fully manifest. Indeed it was this conclusive truth that Sri Caitanya Mahaprabhu came to distribute that which had never been distributed before. 

One might argue that pure love for Krsna being the purport of Srimad-Bhagavatam was surely realized to some extent by previous acaryas but that such love reaches its highest and fullest expression in the personality of Srimati Radharani is clearly only revealed through the parampara after the appearance of Sri Caitanya Mahaprabhu. It was Sri Caitanya Mahaprabhu and His followers such as Sri Rupa and Raghunatha dasa Goswamis who announced that Srimati Radharani is the supreme shelter (asrayah) of all living entities. This is the 'asrayah' of which the Srimad-Bhagavatam ultimately speaks. This conception of Srimati Radharani as the supreme asraya-tattva was unknown to any Vaisnava parampara prior to Sri Caitanya Mahaprabhu's appearance and such a conception is still only accessable through His bona fide succession....

Similary, Sri Caitanya Mahaprabhu taught the esoteric principles of the Srimad-Bhagavatam (asraya-tattva) to His most confidential devotees, thus enabling them to enter into the transcendental pastimes of the Supreme Lord in spontenous love of God.

From Sri Caitanya Mahaprabhu the parampara came through Swarupa Damodara Goswami, Rupa Goswami, Sanatana Goswami, Raghunatha dasa Goswami, Jiva Goswami, and Krsnadasa Kaviraja Goswami to Narottama dasa Thakura, to Visvanatha Cakravarti Thakura, to Jagannatha dasa Babaji Maharaja, to Srila Bhaktivinoda Thakura and Gaura Kisora dasa Babaji Maharaja, to Srila Bhaktisiddhanta Saraswati Thakura.... (http://www.be-pure.info/files/Articles/Article12.html)
****
El summum bonum de Srimad Bhagavatam se encuentra en el canto décimo donde se describen los pasatiempos trascendentales de Sri Krsna con las pastorcillas de Vraja. Esta sección es la principal asraya-tattva del Bhagavatam. Antes de la llegada de Sri Caitanya Mahaprabhu todos los diez principios del Srimad-Bhagavatam fueron explicados por acaryas anteriores como Madhvacarya. Sin embargo, la concepción de estos acaryas fue que Narayana es el asraya-tattva. La revelación que Sri Krsna es la asraya-tattva había permanecido no revelada a cualquier acarya desde la llegada del Srimad Bhagavatam--a la espera de la reaparición de Krsna en la forma de Sri Caitanya Mahaprabhu se manifiesta plenamente. De hecho fue esta verdad concluyente que Sri Caitanya Mahaprabhu vino a distribuirlo que nunca se habían distribuido antes....
Uno podría argumentar que el amor puro de Krishna, siendo el significado del Srimad Bhagavatam seguramente realizó en cierta medida por acaryas anteriores pero que tal amor alcanza su expresión más alta y más completa en la personalidad de Srimati Radharani es claramente revelado sólo a través de la parampara después de la aparición de Sri Caitanya Mahaprabhu. Fue Sri Caitanya Mahaprabhu y sus seguidores como Sri Rupa y Raghunatha dasa Goswamis anunciaron que Srimati Radharani es el refugio Supremo (asrayah) de todas las entidades vivientes. Esto es el 'asrayah' de lo que en definitiva habla el Srimad Bhagavatam. Esta concepción de Srimati Radharani como la asraya-tattva supremo era desconocida para cualquier Vaisnava parampara antes de la aparición de Sri Caitanya Mahaprabhu y tal concepción es todavía sólo accesible a través de su sucesión discipular....
De manera similar, Sri Caitanya Mahaprabhu enseñó los principios esotéricos del Srimad-Bhagavatam (asraya-tattva) a sus devotos más confidenciales, lo que les permite entrar en los pasatiempos trascendentales del Señor Supremo en espontáneo amor por Dios.
De Sri Caitanya Mahaprabhu el parampara llegó a través de Swarupa Dāmodara Goswami, Rupa Goswami, Sanatana Goswami, Raghunatha dasa Goswami, Jiva Goswami y Krsnadasa Kaviraja Goswami a Narottama dasa Thakura, a Visvanatha Cakravarti Thakura, a Jagannatha dasa Babaji Maharaja, a Srila Bhaktivinoda Thakura a Gaura Kisora dasa Babaji Maharaja, y Srila Bhaktisiddhanta Saraswati Thakura.  (http://www.be-pure.info/files/Articles/Article12.html)
*****
SIGNIFICADO: Esta cita pertenece al Bhāvārtha-dīpikā, el comentario de Śrīdhara Svāmī del Śrīmad-Bhāgavatam (10.1.1). En el Décimo Canto se explica el āśraya-tattva, Śrī Kṛṣṇa. Hay dos tattvas: āśraya-tattva y āśrita-tattva. Āśraya-tattva es el objetivo, y āśrita-tattva el subjetivo. Puesto que los pies de loto del Señor Śrī Kṛṣṇa son el refugio de todos los devotos, Śrī Kṛṣṇa recibe el nombre de paraṁ dhāma. En la Bhagavad-gītā (10.12) se afirma: paraṁ brahma paraṁ dhāma pavitraṁ paramaṁ bhavān. Todo reposa bajo los pies de loto de Kṛṣṇa. En el Śrīmad-Bhāgavatam (10.14.58), se dice:

samāśritā ye pada-pallava-plavaṁ
mahat-padaṁ puṇya-yaśo-murāreḥ

La totalidad del mahat-tattva existe bajo los pies de loto de Śrī Kṛṣṇa. Puesto que todo se halla bajo la protección de Śrī Kṛṣṇa, Śrī Kṛṣṇa recibe el nombre de āśraya-tattva. Todo lo demás se denomina āśrita-tattva. También la creación material recibe el nombre de āśrita-tattva. Al comienzo de la creación existen Mahā-Viṣṇu, Garbhodakaśāyī Viṣṇu y Kṣīrodakaśāyī Viṣṇu. También Ellos son āśraya-tattva. Kṛṣṇa es la causa de todas las causas (sarva-kāraṇa-kāraṇam). Para entender a Kṛṣṇa perfectamente, se debe hacer un estudio analítico de āśraya-tattva y āśrita-tattva. (CC Madhya 20.151).
Rasa is a unique theorical aspect of Indian Aesthetics in a manner akin to beauty in Western Aesthetics. The concept of rasa finds its earliest reference in the ancient scriptural texts of Indian Thought - the Upanishads. The sages and seers would talk about it in terms of essence and its usage was inter-disciplinary in character. For instances, the Brihadāranyaka Upanishad states Prāno vā angānām rasāha, and thereby accepts rasa as the essential element of life. Similarly in the Taittiriya Upanishad, rasa is referred to be the very embodiment of Brahma (Rasau vai saha). This Upanishadic concept gradually became a part of Indian Philosophy and Poetics.

In Poetics, Bharatmuni was the first sage to expound upon the concept of rasa in his Natyashastra. He attributes it to have come down from the Atharva Veda.

(Rasanatharvanadapi). He acknowledges the contribution of a number of Rasacharyas and Natyacharyas amongst whom the most prominent were Brahma, Dhruhin, Sadashiva Brahma Bharata, Adi Bharata, Bharat Vriddha, Tandu, Nandi, Nandikeshvar, and Vasukil. This is when the two streams of rasa thought - the Dhruhin's and the Vasuki's co-existed. Dhruhin, on the one hand believed that eight rasa existed, while Vasuki adds the shanta rasa to the eight mentioned by Dhruhin.

Bharata has stated that without rasa no meaning gets established (nahi rasādrte kascidārtha pravartate). He builds the rasa theory around the concept of bhava, which is subdivided into vibhāva, sthāyibhāva, sancāribhāva, anubhāva, and sāttvikabhāva. Rasa is thus the first or the primary requisite for any kind of production to take place. In the absence of rasa the purpose of the composition in the form of knowledge is not fulfilled. It is rasa alone that creates ānanda (delight) in the reader. In effect, there are nine rasas in natya - the literature of representation - shringāra (erotic), hāsya (cosmic), karuna (compassionate), raudra (wrathful), vira (heroic), bhayānaka (terrifying), bibhatsa (odious), adbhuta (marvelous) and shanta (tranquil). It is claimed that bhāva itself deepens into a rasa or alternatively that bhāva evokes rasa, but rasa does not come into being without the bhāva. In all, Bharata enumerates the presence of forty-nine bhāvas in the literature of representation. of these eight/nine are sthāyi - relatively stable - springing from stronger causes, and almost everyone experiences them and they are more powerful and more basic. Thirty-nine are sancāri and eight are sāttvika. These bhavas becomes manifest in someone (āsrayālambana) and are due to someone or a thing (visayalambana) and are to some extend determined by the circumstances of the event (uddipana). One a condition appears, the person begins to overtly behave in the given ways (anubhāva). There is never one single emotion or condition, as there is a dominant bhāva in the midst of a number of ancillary emotions - the sancāribhavas. This complex mental condition is correlated with certain forms of physical demeanour and behaviour in life - abhinaya. All these - vibhāva, sancāribhāva, anubhāva, sāttvikabhāva and other visible manifestations (abhināya) - when co-present together evoke the sthāyibhava. When all these emotions blend in the right proportion, the reader experiences rasa. Bharata, thus, upholds that it is through the co-mingling of vibhāva, anubhāva and sancāribhava, that the production of rasa takes place (tatravibhāvānubhāvavyābhicārisamyogādarasanispatti).

I propose in this paper to apply the Rasa theory as outlined by Bharatmuni and other rasacharyas to Keats's "Isabella" and eventually establish that the tragedy of Isabella corresponds to the production (nispatti) of Karun rasa. All the various emotions (bhāvas) that develop and manifest themselves in the tragedy of Isabella as the love of Isabella and Lorenzo; the impossibility of their marriage; their secret meetings; the death of Lorenzo; the sufferingts of Isabella and the eventual death of Isabella are primarily to effect the production of Karun rasa. Here too the fusing together of various emotions (anubhāvas, vibhāvas, and sancāribhāvas) lead to the dominant emotion (sthāyibhāva) of Karun rasa (pathos). Recritiquing John Keats, pags. 125-126.  Escrito por Anupam Nagar,Amar Nath Prasad 
****
Rasa es un aspecto único y teórico de la estética de la India de manera similar a la belleza en la estética occidental. El concepto de rasa encuentra su primera referencia en los textos de las Escrituras antiguas del pensamiento indio - los Upanishads. Los sabios y videntes hablaban en términos de esencia y su uso fue  de caracter interdisciplinario. En El Brihadāranyaka Upanishad establece Prāno vā angānām rasāha y con ello acepta el rasa como el elemento esencial de la vida. Del mismo modo en El Taittiriya Upanishad, el rasa se refiere a la encarnación misma de Brahma (Rasau vai saha). Este concepto upanishádicas gradualmente se convirtió en una parte de la filosofía y de la poética de la India.
En poética, Bharatmuni (Bharata Muni) fue el primer sabio que expuso el concepto de rasa en su Natyashastra. Atribuye que han llegado desde el Atharva Veda.
(Rasanatharvanadapi). Reconoce la contribución de una serie de Rasacharyas y Natyacharyas, entre los cuales los más destacados son Brahma, Dhruhin, si Brahma Bharata, Adi Bharata, Bharat Vriddha, Tandu, Nandi, Nandikeshvar y Vasukil. Esto es cuando los dos flujos de rasa pensó - la Dhruhin y la Vasuki coexistieron. Dhruhin, por un lado cree que existen ocho rasa, mientras Vasuki agrega el rasa shanta a los ocho mencionados por Dhruhin.
Bharata ha declarado que sin rasa no se puede establecer ningún significado (nahi rasādrte kascidārtha pravartate). Construye la teoría del rasa alrededor del concepto de bhava, que se subdivide en vibhāva, sthāyibhāva, sancāribhāva, anubhāva y sāttvikabhāva. Rasa es el primero o el requisito primario para cualquier tipo de producción que tenga lugar. En ausencia de rasa no se cumple el propósito de la composición en forma de conocimiento. Es solo el rasa quien crea ānanda (placer) en el lector. En efecto, hay nueve rasas en natya - la literatura de representación - shringāra (erótico), hāsya (cósmica), karuna (compasión), raudra (ira), vira (heroica), bhayānaka (terribles), bibhatsa (odioso), adbhuta (maravilloso) y shanta (tranquilo). Se afirma que bhāva sí profundiza en una rasa o alternativamente bhāva evoca rasa, pero rasa no ha llegado a ser sin el bhāva. En total, Bharata enumera la presencia de cuarenta y nueve bhāvas en la literatura de la representación. de estos ocho/nueve son sthāyi - relativamente estable - salto de causas más fuertes y casi todo el mundo las experimentan y son más potentes y más básicas. Treinta y nueve son sancāri y ocho son sátvicos. Estos bhavas se hace manifiesta en alguien (āsrayālambana) y por alguien o algo (visayalambana) y se extienden por determinadas circunstancias del evento (uddipana). Aparece una condición, la persona comienza abiertamente a comportarse de una manera determinada (anubhāva). Nunca hay una sola emoción o condición, ya que existe un bhāva dominante en medio de una serie de emociones auxiliares - el sancāribhavas. Esta condición mental compleja está correlacionada con ciertas formas de comportamiento físico y comportamiento en la vida - abhinaya. Todos estos - vibhāva, sancāribhāva, anubhāva, sāttvikabhāva y otras manifestaciones visibles (abhināya) - cuando Co-presentes juntos evocan la sthāyibhava. Cuando todas estas emociones se mezclan en la proporción correcta, el lector experimenta rasa. Bharata, por lo tanto, sostiene que es a través de la combinación de vibhāva, anubhāva y sancāribhava, que lleva a cabo (tatravibhāvānubhāvavyābhicārisamyogādarasanispatti) la producción de rasa.
Propongo en este trabajo para aplicar la teoría de Rasa descrita por Bharatmuni y otros rasacharyas a "Isabel" de Keats y eventualmente establecer que la tragedia de Isabel corresponde a la producción (nispatti) de Karun rasa. Todas las diferentes emociones (bhāvas) que desarrollan y manifiestan en la tragedia de Isabel como el amor de Isabel y Lorenzo; la imposibilidad de su matrimonio; sus reuniones secretas; la muerte de Lorenzo; los sufferingts de Isabel y la eventual muerte de Isabel son principalmente para la producción de Karun rasa. Aquí también la fusión de diversas emociones plomo (anubhāvas, vibhāvas y sancāribhāvas) a la emoción dominante (sthāyibhāva) de Karun rasa (pathos). Recritiquing John Keats, pags. 125-126. Escrito por Anupam Nagar, Amar Nath Prasad





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